25 lat temu, wskutek powikłań pooperacyjnych, zmarł jeden z najwybitniejszych polskich twórców filmowych – Krzysztof Kieślowski; laureat wielu prestiżowych nagród, m.in. na festiwalach w Chicago, Mannheim, Moskwie i Wenecji; członek Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej.
Na tylnej okładce poświęconego reżyserowi wydawnictwa (S. Zawiśliński – „Kieślowski. Ważne, żeby iść…”) zamieszczono wypowiedź reżysera: „Wyznaję bardzo niemodną dziś wiarę, wiarę w człowieka”. To bezpretensjonalne wyznanie pointuje właściwie całą twórczość artysty. Jego filmowa spuścizna – zarówno dokumentalna, jak i fabularna – jest filozoficznym świadectwem humanizmu i niezwykłej wrażliwości w opisywaniu ludzkich doświadczeń.
Zainteresowanie działalnością artystyczną przejawiał od wczesnej młodości. Wykształcenie średnie zdobył w Państwowym Liceum Techniki Teatralnej w Warszawie (z zawodu był malarzem teatralnym). Następnie zdawał na reżyserię do łódzkiej filmówki, gdzie przyjęto go dopiero za trzecim razem. Zwieńczeniem jego studiów była praca magisterska, napisana pod kierunkiem Jerzego Bossaka, „Film dokumentalny a rzeczywistość”, w której podjął rozważania nad ludzką potrzebą zrozumienia otaczających realiów oraz nad funkcją, jaką w procesie poznawczym może spełniać kino.
Na początku swojej filmowej drogi specjalizował się w dokumentalistyce. Dzieła takie jak: „Byłem żołnierzem” (1970), „Refren” (1972), czy „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1977) po dziś dzień uważa się za wzorcowe w swoim gatunku. Z czasem jednak dojrzewały w nim etyczne wątpliwości (którym dał już zresztą wyraz w swojej rozprawie dyplomowej) związane z tym, na ile kino dokumentalne autentycznie może obiektywnie rejestrować rzeczywistość, a na ile jest ono nieuchronnie kreacyjne. Wobec tego podjął świadomą decyzję o realizacji filmów fabularnych.
Wczesna twórczość fabularna Kieślowskiego uczyniła z niego jednego z czołowych przedstawicieli nurtu kina moralnego niepokoju. Ascetyczne w swojej formie filmy odzwierciedlające rzeczywistość ówczesnej Rzeczypospolitej stanowią filar polskiej kultury audiowizualnej; wspomnieć wystarczy tu „Bliznę” (1976), „Amatora” (1979) oraz „Przypadek” (1981).
Zrealizowany pod koniec lat 80. cykl filmów telewizyjnych „Dekalog” wyznaczył kolejny zwrot w twórczym rozwoju Kieślowskiego. Wciąż z właściwą sobie przenikliwością badał i opisywał rzeczywistość, jednak od tego momentu jego artystyczna optyka nakierowana była wyraźnie na ponadzmysłowy wymiar tej rzeczywistości.
Za jego szczytowe osiągnięcia w zakresie kina metafizycznego uznaje się wyprodukowane we Francji „Podwójne życie Weroniki” (1991) oraz tryptyk „Trzy kolory” (1993-1994), będące jednocześnie zwieńczeniem całej twórczości reżysera. Zasadne zatem wydaje się odczytanie ich jako artystyczny testament Kieślowskiego.
Kolorową trylogię interpretuje się zwyczajowo w kilku powtarzających się kontekstach. W analizach tryptyku często zwraca się uwagę na wyraźne nawiązania do całokształtu twórczości reżysera. W „Niebieskim”, „Białym” oraz „Czerwonym” powracają bowiem typowe dla Kieślowskiego wątki: hipotetyczne warianty losu, przypadkowość, intuicja. Odniesienia do wcześniejszej działalności Kieślowskiego można także zaobserwować w detalach. Prawdopodobnie najciekawszym zabiegiem odwołującym widza do poprzednich dzieł jest wprowadzenie do diegezy tryptyku muzyki nieistniejącego, holenderskiego kompozytora Van den Budenmayera (alias Krzysztofa Piesiewicza). Utwory fikcyjnego artysty pojawiają się w ścieżce dźwiękowej „Dekalogu IX” oraz „Podwójnego życia Weroniki”. W „Trzech kolorach” twórczość Van den Budenmayera powraca jako cytat w „Hymnie na zjednoczenie Europy” („Niebieski”) oraz jako album muzyczny, który chce kupić Valentine („Czerwony”). Badacze spuścizny Kieślowskiego nierzadko podkreślają także wyraźnie zauważalny w tryptyku niepokój technologiczny. W uniwersum „Trzech kolorów” maszyny są wrogiem człowieka. Awaria samochodu powoduje tragiczny wypadek („Niebieski”), bezduszny bankomat odmawia wypłacenia pieniędzy („Biały”), a telefony wypaczają międzyludzką komunikację i utrudniają porozumienie („Czerwony”) – zamiast mu sprzyjać.
Wszelkie analizy trylogii Kieślowskiego w kontekście tytułowych kolorów ograniczają się zaś z reguły do wskazania inspiracji francuską flagą i hasłami Wielkiej Rewolucji. Pozostawienie polemiki na takim etapie skutkować może jednak rażącymi ubytkami interpretacyjnymi. Precyzyjna, wielopoziomowa konstrukcja tryptyku oferuje cierpliwemu widzowi sposobność do zgłębienia licznych kulturowych kontekstów, tym samym dając szansę wysnucia satysfakcjonujących wniosków. Bliższy namysł nad głęboką strukturą „Trzech kolorów” jest zresztą użyteczny nie tylko jako forma dociekania analitycznego, ale pozwala również znacząco pomnożyć osobistą przyjemność odbiorczą.
Zgodnie z porządkiem barw na fladze Francji pierwsza część tryptyku Kieślowskiego nawiązuje do koloru niebieskiego, a tym samym do ukrytego za nim pojęcia liberté – wolność. Reżysera nie interesuje bynajmniej, wyprowadzona bezpośrednio z ideologii rewolucyjnej, społeczno-polityczna koncepcja wolności jako nadrzędnej cechy nowoczesnej, kapitalistycznej Europy. Trudno byłoby zresztą podejrzewać Kieślowskiego o tak nachalną dosłowność, zwłaszcza na schyłkowym etapie jego twórczości. Wolność, na której Kieślowski skupia uwagę w „Niebieskim” to jakość transcendentalna i prywatne doświadczenie jednostki.
Jerzy Kochan, analizując słowa F.W.J. Schellinga, który ogłosił, iż „początkiem i końcem wszelkiej filozofii jest wolność”, przyznaje co prawda temu stwierdzeniu pewną filozoficzną dumę, akcentuje jednak, że „trudno nie dostrzec w nim pewnego złowieszczego momentu, jakże przypominającego różne deklaracje końca filozofii”. Podobny niepokój zdaje się być motywacją Kieślowskiego do opowiedzenia historii Julie de Courcy. Cudowna przekorność reżysera kreuje bohaterkę, która żyjąc w świecie, gdzie wymiar sprawiedliwości jako najsurowszą karę – poza wyrokiem śmierci – przewiduje pozbawienie człowieka wolności, zostaje brutalnie – za Jean-Paulem Sartre’m – „skazana na wolność”.
Liberté w „Niebieskim” ma wymiar fatalistyczny i staje się synonimem samotności. Wolność protagonistki – Julie – jest skutkiem tragicznej śmierci jej męża – kompozytora Patrice’a – i córki – Anny. Kieślowski konstruuje dla bohaterki bardzo specyficzne okoliczności życiowe, wobec których staje się ona kobietą absolutnie niezależną. Nie ograniczają jej żadne relacje ani zobowiązania. Jako jednostka Julie nie ma przed sobą barier; w zamian za to posiada dostęp do zasobnej rezerwy pieniężnej, co teoretycznie pozwala jej zrobić ze swoim życiem, co tylko zechce. W kontekście katastrofy, która ją spotkała, bezgraniczna wolność Julie nie ma jednak nic wspólnego z entuzjastycznie afirmowanym w europejskiej kulturze pojęciem liberté. Przeciwnie – wolność protagonistki „Niebieskiego” to przede wszystkim wolność egzystencjalistów z Sartre’m na czele. Dla Julie liberté nie jest przywilejem, ale parametrem skrajnego wyobcowania i emocjonalnego paraliżu. Ta niepokojąca aura wokoło wolnościowych znaczeń w dziele Kieślowskiego jest zresztą spójna z semantycznymi konotacjami koloru niebieskiego w języku francuskim. Wyrażenia frazeologiczne jak na przykład: „avoir les bleus” (odczuwać stany depresyjne) czy „voir une peur bleue” (przeżywać olbrzymi strach, na granicy fobii) najlepiej pointują zestaw egzystencjalnych konotacji kategorii wolności skonsolidowanej symbolicznie z kolorem niebieskim. Błędem byłoby jednak założyć, że to jedyny obszar znaczeń związany z pojęciem liberté przywołany w filmie. „Niebieski” nie jest bynajmniej półtoragodzinną kontemplacją wolności jako zjawiska tragicznego. Wszak w końcowej sekwencji Julie doświadcza rzeczywistego duchowego wyzwolenia. Finałowa liberté w filmie to bowiem jakość metafizyczna – uwalnia bohaterkę od bolesnych związków z przeszłością oraz symbolicznie oczyszcza ją z emocjonalnych śladów po traumatycznym przeżyciu. Wyjściowe (egzystencjalne) i końcowe (duchowe) konteksty wolności nie wyczerpują wszystkich znaczeniowych aspektów pojęcia zastosowanych przez reżysera. Droga Julie od stanu pogrążenia w przeraźliwej samotności do psychicznego ocalenia była długa i pełna innych, jakościowo różnych wymiarów liberté. Właśnie owo towarzyszące całej projekcji poczucie enigmatycznej polisemii, wynikające z przenikania się rozmaitych znaczeń w symbolicznym „pomiędzy”, jest prawdziwym popisem wirtuozerii Kieślowskiego. Gwarantem powodzenia tego zabiegu było sprawne wykorzystanie barwy w wizualnej warstwie „Niebieskiego”. Wielość odcieni błękitu (wizualnych i alegorycznych) odpowiada mnogości znaczeniowych wymiarów pojęcia wolności. Należy jednak wyraźnie podkreślić, że – wbrew semantycznej sugestii tytułu – w filmie dominuje ciepła, nieco miodowa kolorystka (łączy ona zresztą wszystkie części trylogii). Każdorazowe pojawienie się koloru niebieskiego w kadrach jest zatem nie tylko narracyjnie obciążone, ale stanowi również temperaturową przeciwwagę dla zwierzchniego, ciepłego zabarwienia (co również generuje pewne symboliczne implikacje). Sławomir Idziak (odpowiedzialny za zdjęcia) dziwi się, że wielu krytyków, błędnie, opisuje dzieło jako fotografowane na niebiesko. Idziak podkreśla, że „podstawową barwą jest ciepły, lekko sepiowy kolor! Niebieski jest w tym filmie używany w celach dramaturgicznych, ma świadomie podkreślić wagę elementów narracyjnych, które dotyczą wewnętrznego życia bohaterki”. To powszechne złudzenie jest oczywiście psychologicznie uzasadnione (otwierająca i zamykająca sekwencja zostały sfilmowane z wyraźną dominacją niebieskiego; tytuł zawiera sugestię językową) i właściwie całkiem niegroźne w bezpośrednim odbiorze.
Tę barwną dychotomię zapowiada już trzecie ujęcie filmu, w którym córka bohaterki jest na zmianę oświetlana ciepłym i chłodnym światłem. Przywołany fragment poprzedza scenę wypadku drogowego, która została sfilmowana na niebiesko. Kamera odsłania przed widzem źródło awarii auta w zbliżeniu na płyn wyciekający z przewodu hamulcowego. W rezultacie tego defektu samochód rodziny de Courcy chwilę potem zderza się z drzewem. Uwagę zwraca nietypowy sposób sfotografowania katastrofy – nie ma w nim nic widowiskowego. Zamiast spektakularnego wybuchu paliwa dostajemy jedynie unoszący się nad autem biały dym, który nadaje scenie nieco oniryczną aurę. Dodatkowo Kieślowski nie pozwala widzowi zbliżyć się do samochodu i stwarza zauważalny dystans między obiektem a obserwatorem. Strzaskane auto jest ukazane w zaledwie dwóch ujęciach – w pierwszym zastosowano plan ogólny, natomiast w drugim wycofana kamera pozwala jedynie na plan daleki. Te zabiegi, w połączeniu z obecną w całej scenie błękitną kolorystyką, nadają tragicznemu zdarzeniu wyciszony, prawie nierzeczywisty charakter. Po scenie wypadku ekran wygasa do czerni, a w bezpośrednio następującym ujęciu, przedstawiającym nieprzytomną Julie na łóżku w szpitalu, dominują odcienie rozbielonego różu. Nieświadomość będzie podstawowym i powracającym kontekstem dla scen z przewagą ciepłych barw w filmie. Ów aspekt jest szczególnie eksponowany w ujęciach pokazujących śpiącą bohaterkę i przekłada się znaczeniowo na wszystkie jej działania mające na celu wymazanie z psychiki wspomnień o utraconej rodzinie. Trudno się zresztą temu dziwić, bo – ponownie nawiązując do egzystencjalistów, tym razem do Miguela de Unamuno – „jeśli świadomość jest tylko jasną smugą pomiędzy dwiema wiecznościami mroków, to nie ma nic bardziej ohydnego nad świadomość”. Wobec tego z wprowadzania do scen barw o przeciwnej temperaturze wynikają istotne symboliczne skutki. Niebieski – jako przeciwwaga dla ciepłych odcieni – konotuje wszystko, co Julie uparcie stara się wymazać ze świadomości. Najbardziej widoczne jest to w powracającym motywie błękitnego światła o diegetycznie nieuzasadnionym pochodzeniu, które pojawia się przy bohaterce (najczęściej na jej twarzy), ilekroć ta przypomina sobie muzykę komponowaną przez Patrice’a. Idziak przyznaje, że sposób oświetlania filmu był wynikiem, nomen omen, przypadku związanego z kręceniem pierwszej sceny, w której „muzyczny atak” bohaterki jest połączony z niebieskim światłem:
„Byłem przygotowany do tego, że należy użyć reflektorów o odpowiedniej barwie. Ale dzień był wtedy bardzo jasny i nagle okazało się, że to niebieskie światło, które miało nadać silny wizualny efekt, jest marne, że brakuje dynamiki między nim a światłem dziennym. I wtedy, w akcie desperacji, zrobiłem coś, co można nazwać kaskaderstwem operatorskim – zapakowałem całą kamerę w niebieską folię i, w rytm muzyki puszczanej z playbacku, otwierałem drzwiczki od kamery. Istniało takie niebezpieczeństwo, że gdy otworzę je za szeroko, to taśma się zaświetli a obraz zniknie. Bóg jednak mnie strzegł, bo okazało się, że Julie jest widoczna, a folia w połączeniu z reflektorami dała nadzwyczajny efekt. To było zaczątkiem pewnego myślenia o sposobie realizacji tego filmu (…) w takim właśnie nadrealistycznym kierunku.”
Nie ma zresztą nic zaskakującego w wizualnym powiązaniu koloru niebieskiego ze stanami depresyjnymi. Podobna synteza znaczeniowa omawianej barwy i kryzysu emocjonalnego pojawiała się w kulturze Europy już dużo wcześniej. Wystarczy przypomnieć tzw. błękitny okres Picassa (1904 – 1906), który zainicjowała śmierć przyjaciela malarza. Kolorystyka obrazów oparta na rozmaitych odcieniach błękitu uaktywniała ponury, przygnębiający charakter dzieł. Wśród innych niebieskich akcentów w filmie warto wyróżnić elementy garderoby Julie. Ubrania bohaterki są szczególnie istotne, o ile widz przypomni sobie kolorystyczną charakterystykę (nawiązującego do motywu matki boleściwej) obrazu El Greco – „Mater Dolorsa” (1590 – 1600). Kolejny, bardzo istotny, obszar obecności niebieskich detali jest zauważalny w wizualnym przedstawieniu dokumentacji muzycznej odziedziczonej po mężu. Niebieskiego koloru jest teczka na jego nuty a także atrament, którym zostały zapisane, w końcu zaś i długopis użyty przez Julie do dokończenia koncertu. W tym aspekcie błękit odwołuje do znaczeń związanych z przeżyciem metafizycznym (podobnym do przeżycia muzycznego). Należy zauważyć, że niebieski uobecnia się również (jako fragment muralu) przy ulicznym fleciście. Dodatkowy wydźwięk metafizyczny wynika zaś z tego, że ów flecista gra kompozycję Patrice’a, do której nie mógł mieć nigdy dostępu (oryginał zniszczyła Julie, kopię zachował jej kochanek). Powraca tu, znany z „Podwójnego życia Weroniki”, motyw wspólnego, równoległego doświadczenia pozornie niezwiązanych ze sobą ludzi (zresztą w koncercie Patrice’a pojawiają się także muzyczne cytaty ze ścieżki dźwiękowej „Weroniki”).
„Krzysiuniu, zrobiłeś wielki film – wielkością niektórych filmów Bergmana. (…) Zrobiłeś film o czymś, co powinno być mi bliskie. Tymczasem – jak Ci mówiłam – nie jest to film dla mnie zrobiony. (…) Może jego tworzywo jest za piękne, jak dla mnie. Moje bohaterki są małe, grube, w biednej, żałosnej scenerii, ze wspomnieniem brzydkich, biednych miast. A u Ciebie – wszyscy są ładni, mówią po francusku, tworzą cudowną muzykę i używają słów »Europa« i »Strasburg«”.
– Hanna Krall w dedykacji do wysłanej Kieślowskiemu książki „Taniec na cudzym weselu”
Pretensje o nadmierną estetyzację często powracały w kontekście późnej twórczości reżysera, a szczególne reakcje krytyczne wywołała premiera „Niebieskiego”. Takie zarzuty wydają się zadziwiające. Wyrafinowana uroda formy dzieła jest dostrzegalnie umotywowana znaczeniowo, wzmacnia emocjonalne przeżycie oraz odsyła do intuicyjnych skojarzeń filozoficznych. Można zresztą pozwolić Kieślowskiemu samodzielnie odpowiedzieć na zgłaszane skargi:
„Kochana Haniu, odpisuję (…) na pocztówce, o której będziesz myślała, że znaczy »Europa« i »Strasburg« , a w dodatku ma podpisy po francusku. Ale zanim tak pomyślisz, popatrz – jeśli jeszcze masz jeden egzemplarz – na okładkę »Tańca«. Chyba młody Różewicz namalował tam piękną, czarną kobietę z niesamowitymi oczyma; jest dużo piękniejsza od Binoche. I co? Przecież wiesz lepiej ode mnie, że świat nie dzieli się na pięknych i brzydkich, ani nawet na szczupłych i grubych… Piękni cierpią równie mocno jak brzydcy, może nawet bardziej, bo uważają to za niesprawiedliwe (…) Co jest ważne – to, żeby stać po stronie tych, którym jest smutno, bo oni coś stracili, albo nawet dlatego, że nie stracili nic”.
– Krzysztof Kieślowski do Hanny Krall na kartce promującej „Niebieski”
Podążając dalej kierunkiem wyznaczonym przez kolejność występowania barw na francuskiej fladze, trafiamy na kolor biały oraz konotowane przez niego pojęcie égalité – równość. Ponownie, tak jak w przypadku „Niebieskiego”, nie należy spodziewać się po Kieślowskim powierzchownego potraktowania pojęcia równości poprzez wysuwanie na pierwszy plan jego społecznego aspektu. W „Białym”, co prawda, zostają poruszone wątki klasowe i polityczne, jednak znaczeniowy akcent jest wyraźnie związany z motywem rewanżu, a zatem metaforycznego „wyrównania rachunków” stanowiącego przewodnią oś narracyjną filmu. Główny bohater – Karol Karol – po ślubie ze zjawiskową Francuzką doświadcza dysfunkcji intymnej, która przyczynia się do rozstania z żoną, wskutek czego zmuszony jest powrócić do Polski, gdzie realizuje swój plan zemsty. Dodatkowy kontekst interpretacyjny dla dzieła wynika z przedrewolucyjnej symboliki kolorów dzisiejszej flagi Francji. Aleksandra Frączek powiada: „Barwa biała to król i nawiązanie do wcześniejszej flagi królewskiej, niebieska oznacza szlachtę, a czerwona lud – są to tradycyjne herbowe kolory Paryża. Umieszczone na fladze miały symbolizować równoważny status owych grup społecznych”. Kulturowa etymologia bieli związana z jej alegoryczną konotacją sprzed 1789 roku okazuje się przydatnym narzędziem interpretacji w odniesieniu do motywacji protagonisty, którego podstawowym celem jest wdrapanie się na szczyt społecznej hierarchii (bycie „najrówniejszym z równych”). Korzystając z okazji, warto zaznaczyć, że decyzja o nietypowym nazwaniu bohatera była całkiem nieprzypadkowa. Z wypowiedzi Zbigniewa Zamachowskiego – odtwórcy roli Karola Karola – wiadomo, że nazwisko protagonisty było hołdem Kieślowskiego złożonym Charliemu Chaplinowi, a jednocześnie wskazówką dla aktora do czerpania inspiracji z chaplinowskiej, tragikomicznej techniki gry (której wpływy widać zresztą w specyficznej manierze aktora). Można jednak podejrzewać, że za nazwiskiem bohatera kryją się dodatkowe konteksty. Element podwójności (będący zresztą powracającym motywem w twórczości reżysera) jest tutaj uzupełniającym akcentem postawionym nad osobistą transfiguracją protagonisty – Karol na początku filmu nie jest tym samym Karolem pod koniec dzieła. Symboliczne znaczenie koloru białego w procesie metamorfozy bohatera wiąże się z leksykalnymi implikacjami – wspólnego dla języka francuskiego i polskiego – idiomatu oznaczającego zaczynanie czegoś od nowa: „carte blanche” – biała karta. W celu poszerzenia obszaru konotacji można dodatkowo zaproponować popularne francuskie wyrażenie „blanc bec” stosowane jako etykieta ludzi początkujących, nowicjuszy.
Warto zwrócić uwagę na jakościową różnicę mechanizmów konstrukcji wizualnej oraz symbolicznej w „Niebieskim” i „Białym”. W pierwszej części tryptyku budowanie znaczenia opartego na komunikacie kolorystycznym odbywa się równolegle na kilku rozbudowanych poziomach (temperatura barwna, detale, język), a każdy z nich posiada swoją autonomię symboliczną. Dodatkowo wszystkie komponenty bezpośrednio lub pośrednio odnoszą się do naczelnego pojęcia wolności (w jego rozmaitych aspektach). „Biały” nie posługuje się tak zagęszczonym stężeniem przekazu. Do kategorii równości odwołują nie samodzielne, skondensowane symbolicznie warstwy, ale poniekąd suma wszystkich elementów konstrukcji – jako wizualnie i znaczeniowo spójna całość. Manifestujący się w różnych aspektach (miejsca akcji, język, celowe prześwietlenie taśmy, namnożone rekwizyty) kolor odsyła widza do centralnego pojęcia égalité, którego głównym przeznaczeniem jest podkreślać dramaturgiczną motywację protagonisty. W związku z dominującą, niemal zuchwałą, obecnością bieli w warstwie wizualnej, można odnieść wrażenie, że cały film to carte blanche, stopniowo zapisywana przez kolejne działania Karola. To zjawisko jest zauważalne zwłaszcza w ujęciach prezentujących pejzaże. Na szczególną uwagę zasługuje jedno z nich. W bezpośrednio je poprzedzającej scenie główny bohater podejmuje się spełnienia etycznie niejednoznacznej prośby swojego przyjaciela, Mikołaja – ma go bowiem zabić. Mikołaj, gotowy na śmierć, staje przed pistoletem Karola i czeka na strzał. Ten, co prawda, następuje, jednak okazuje się, że protagonista użył ślepego naboju. Karol informuje przyjaciela, że – jeżeli ten jest wciąż chce umrzeć – w kolejnym manewrze zastosuje rzeczywistą amunicję. Mikołaj, oszołomiony przeżyciem, rezygnuje ze swojego planu. W następującej serii rozbielonych barwnie ujęć obaj bohaterowie biegają po zaśnieżonym lodowisku, a kadry uzupełnia sylwetka Warszawy na tle nieba; sylwetki Karola i Mikołaja mogą zaś wywołać skojarzenie z długopisami poruszającymi się po kartce czystego papieru. Jako interesujący kontekst warto zaproponować zwrócenie uwagi na francuskie określenie ślepego naboju: „cartouche à blanc” (dosłownie – biały nabój). Dominującym językiem w omawianej części tryptyku jest co prawda polski, lecz dzieło wpisuje się jednocześnie w większą całość, ściśle związaną z kulturą Francji – dlatego zasugerowany aspekt można uznać za słuszny.
Wybrane elementy konstrukcji dzieła pełnią zatem funkcje wizualnych i językowych bodźców, które wywołują u widza strumień spontanicznych, intuicyjnych skojarzeń. Ta specyficzna architektura filmu pozwala na znacznie więcej śmiałości analitycznej niż w poprzedniej części trylogii, dzięki czemu „Biały” można odczytywać jako reinterpretację Zmartwychwstania. Obecna w filmie jaskrawa symbolika sakralna, w połączeniu z motywem nowego początku, sama zresztą narzuca taki kierunek myślenia. Religijny kontekst nakreśla już tytułowa barwa. Biel jest bowiem w porządku symbolicznym chrześcijaństwa powiązana z obrzędami przejścia (chrzest, ślub), a – co istotne dla przyjętego założenia – jako kolor liturgiczny wykorzystuje się ją podczas obchodów Wielkanocy. Do wytworzenia atmosfery poruszania się w sferze znaczeniowego sacrum dodatkowo przyczynia się obecność systematycznie powracającego motywu białego gołębia – alegorycznej reprezentacji Ducha Świętego. Kontekst religijny sygnalizuje także warstwa językowa filmu – bohaterowie nagminnie „używają imienia Pana Boga swego nadaremno”. Szczególne obciążenie symboliczne przypada na moment, kiedy Karol wraca do domu, a brat wita go słowami: „Jezus Maria! Wróciłeś wreszcie”! Podążając tym tropem, wcześniej poruszony wątek Mikołaja można rozpatrywać w kontekście przypowieści o wskrzeszeniu Łazarza. Symetrii między „Białym” a „Nowym Testamentem” jest więcej; trzeba jednak zaznaczyć, że nawiązania są przywoływane z treściową oraz chronologiczną swobodą. Scena maltretowania Karola przez grupę bandytów przypomina motyw biczowania Jezusa. Poniżenie, którego bohater doświadczył w Paryżu, można uznać za symboliczną śmierć, co potwierdza wybrana przez niego metoda powrotu do Polski – w walizce kojarzącej się z trumną. Protagonista „umiera” zatem skompromitowany i ośmieszony, żeby powrócić później jako metaforyczny król wczesnego kapitalizmu. Nieco bardziej bezpośrednie nawiązanie do Zmartwychwstania zawiera się w upozorowanym pod koniec filmu zgonie bohatera. Zwłaszcza z perspektywy jego byłej żony – Dominique. Kobieta wróciwszy po pogrzebie do hotelu, spotyka Karola, który objawia się jej jako powstały z grobu. Nie wypada przy tym pominąć motywacji protagonisty. Stosując zawiłą intrygę osnutą wokoło swojej zainscenizowanej śmierci, doprowadza on do aresztowania i skazania partnerki. Tak więc „rachunki zostały wyrównane”, wobec czego Karol i Dominique mogą hipotetycznie zacząć z czystą kartą, na co wyraźnie wskazuje finałowa scena, w której bohaterka gestami wyraża gotowość do ponownego ślubu. Innymi słowy – bohater poświęcając życie zemście, wymógł na byłej żonie odbycie pokuty (odkupił jej winę przez swoją śmierć), ocaliwszy ich kuriozalne uczucie. Aby nie mieć żadnych wątpliwości co do zagęszczonej obecności nowotestamentowych analogii w filmie, warto zwrócić szczególną uwagę na zawartość paczki, którą bohater zanosi Dominique do zakładu karnego. Chleb oraz kompot z czereśni narzucają jednoznaczne skojarzenia z sakramentem Eucharystii. Moralnie niepokojąca aura wokoło konkluzji filmu niewiele ma jednak wspólnego z radosnym przesłaniem Nowego Testamentu. Przeciwnie – finał zostawia widza z cierpkim poczuciem etycznego niesmaku. Groteskowa natura „zmartwychwstania” bohatera sugeruje wskazanie paraleli między losem Karola a sytuacją Rzeczpospolitej we wczesnych latach dziewięćdziesiątych. W przedstawieniu Kieślowskiego „zmartwychwstała” po latach represjonującego ustroju Polska przypomina bardziej karykaturę Europy Zachodniej niż jej kulturowo i ekonomicznie integralną część.
„Biały” od „Niebieskiego” dodatkowo odróżnia bowiem niedyskretna obecność wątku politycznego. Element ten, chociaż symbolicznie niewyrafinowany, opiera się na ciekawej analogii pomiędzy dysfunkcją, której Karol doświadcza w Paryżu po ślubie ze Dominique, a znikomym ekonomicznym oraz społecznym potencjałem Polski po wejściu w strukturę kapitalistycznej Europy. Niedopasowanie Polski do standardów zachodnich najwyraźniej zauważalne jest przy porównaniu eleganckiego salonu fryzjerskiego, w którym Karol pracował w Paryżu, ze szkaradnym, obdrapanym salonem w Warszawie. Karykatury dopełnia tandetny neon nad wejściem, którego zawieszenie brat Karola uzasadnia słowami: „Europa, człowieku”!
„Niebieski” i „Biały”, pomimo opisanych różnic strukturalnych, wyraźnie łączy zastosowana przez Kieślowskiego, nacechowana ironicznym dystansem, manipulacja ugruntowanymi w konwencji symboliki rewolucyjnej znaczeniami tytułowych barw. W związku z tym za niebezpodstawne należy uznać podejrzenie, że reżyser będzie konsekwentnie przestrzegał obranej taktyki w „Czerwonym” – dziele wieńczącym tryptyk. Takie intuicyjne, jak najbardziej uzasadnione, przeczucie prowadzi jednak do rozczarowania odbiorczego. Jest bowiem całkiem przeciwnie, na próżno doszukiwać się w „Czerwonym” pluralizmu symbolicznego, który narzucał rytm interpretacji poprzednich części trylogii. Ostatni film cyklu odznacza się wręcz zaskakującą koherencją w swojej strukturze znaczeniowej. Obecność czerwieni na fladze Francji odwołuje do pojęcia fraternité – braterstwo, które jest głównym przedmiotem zainteresowania reżysera w filmie. Spójność semantyczna, z jaką Kieślowski poprowadził swoje rozważania wokoło problemu międzyludzkiego wsparcia, skłania do sformułowania wniosku o specyficznym przeznaczeniu ostatniej części kolorowego tryptyku. Jeżeli więc „Niebieski” oraz „Biały”, zgodnie z przeprowadzonymi wcześniej rozważaniami, uzna się za surową krytykę stanu kultury europejskiej, w której wyczerpują się pojęcia wolności i równości, to „Czerwony” należy odczytać jako refleksyjną propozycję reżysera na ocalenie zachodniej cywilizacji od postępującej erozji tradycyjnych wartości.
Z tej szczególnej ambicji filmu wynika naturalnie jego odmienna od poprzedzających go części konstrukcja płaszczyzny znaczeniowej. Czerwień w „Czerwonym” nie odwołuje widza do odległych systemów filozoficznych ani do rozbudowanego zaplecza symboli. Kieślowski stanowczo podkreśla pierwszoplanową rolę pojęcia braterstwa, wobec czego film jest właściwie wytłumaczalny sam przez siebie i sprawia wrażenie nieatrakcyjnego materiału do analizy. Nie oznacza to jednak, że reżyser całkiem zignorował dramaturgiczny potencjał będący konsekwencją wizualnej semantyki tytułowej barwy. Obecność czerwieni w filmie spełnia przede wszystkim funkcję klasyfikatora charakterologicznego protagonistów i zapowiada „temperaturę” relacji między nimi. Tytułowy kolor pojawia się także jako komentarz do etycznie niewłaściwych poczynań bohaterów, a dodatkowo kieruje uwagą widza w sposób, który wzbudza podskórny niepokój wobec wpływu nowoczesnych technologii na rozpad tradycyjnych wartości. Kieślowski czerpie w tym celu znaczenia z obszaru czytelnych konwencji, odwołując się między innymi do symboliki biblijnej. Reżyser, dzięki niezwykłej zwinności narracyjnej, nie przekracza przy tym granicy banału, nawet wówczas, gdy wykorzystuje całkiem przezroczyste klisze kulturowe. Kieślowski operuje konwencjami z wdziękiem i dramaturgiczną lekkością, wobec czego jego taktyka zasługuje na dokładną analizę. Należy jednak jeszcze raz podkreślić, że reżyser postarał się, aby zastosowane zabiegi symboliczne nie odwróciły uwagi widza od centralnego, starannie eksponowanego, pojęcia braterstwa.
„Czerwony” to przede wszystkim film o relacjach międzyludzkich, zatem warto przyjrzeć się filmowym metodom, które wykorzystano do scharakteryzowania poszczególnych bohaterów przez kolor. Czerwień stale towarzyszy na ekranie trzem centralnym uczestnikom wydarzeń: młodej modelce – Valentine, emerytowanemu sędziemu – Kernowi oraz początkującemu sędziemu – Auguste’owi.
Czerwień wizualnie towarzyszy Valentine we wszystkich scenach z jej udziałem, ze zdumiewającą konsekwencją i precyzją – niemal co do każdego pojedynczego kadru. Jako główna bohaterka filmu reprezentuje ona te znaczenia koloru, które są bezpośrednio związane z centralnym tematem dzieła – wsparciem i porozumieniem międzyludzkim. Na szczególne podkreślenie zasługuje pierwsza sekwencja filmu, w której kamera nieśpiesznym tempem wprowadza widza do domu bohaterki, gdzie uwagę zwracają liczne czerwone elementy aranżacji wnętrza. Odbiorca ma okazję wstępnie zapoznać się z mieszkaniem Valentine, zanim pojawi się ona po raz pierwszy na ekranie. Z tego pozornie nieznaczącego manewru wynika istotna narracyjna korzyść. Dominująca w kolorystyce wystroju czerwień ustanawia symboliczną przestrzeń, w którą bohaterka zostaje wpisana wraz ze swoim wejściem w kadr. Zresztą już chwilę później następuje podobna, chociaż dużo bardziej dosłowna, scena charakteryzująca Valentine w kontekście barwy. Podczas sesji fotograficznej ujęta w półzbliżeniu bohaterka, ubrana w czerwony sweter, pozuje na tle zwiewnej, czerwonej tkaniny.
Rolę bohaterki jako symbolicznego nośnika pojęcia fraternité konstytuje scena, w której pomaga ona staruszce wrzucić butelkę do kosza na odpady do utylizacji. Trudno oprzeć się wrażeniu, że postać babiny przywędrowała do filmowej Szwajcarii aż z Polski, gdzie w „Podwójnym życiu Weroniki” zaobserwowała ją tytułowa bohaterka. Weronika (grana, jak i Valentine, przez Irene Jacob) zauważa z okna krakowskiej kamienicy starowinę dźwigającą ciężkie torby i oferuje jej pomoc, ta ją jednak ignoruje. Następnie tajemnicza staruszka, już bez bagaży, pojawia się Paryżu, gdzie zza okna w szkole obserwuje ją alter ego Weroniki – Veronique. Postać babiny powraca w barwnym tryptyku i w każdej z jego części nie może sobie poradzić z wrzuceniem butelki do kosza. W „Niebieskim” Julie, skupiona na własnej żałobie, jej nie zauważa; natomiast Karol w „Białym”, z wypisaną na twarzy perwersyjną satysfakcją, przygląda się niedołężnemu starcowi (zastąpienie staruszki starcem wynika najprawdopodobniej z tego, że obserwatorem sytuacji jest mężczyzna). Dopiero w Genewie starowina otrzymuje pomoc od Valentine. Krytyk filmowy – Dave Kehr nazywa ten prosty wyraz uprzejmości „gestem, który ratuje świat”.
Rozbudowana wokoło Valentine struktura wizualno-symboliczna jest fundamentem, na którym Kieślowski konstruuje charakterystykę Auguste’a. Początkujący sędzia jest pierwszym z przedstawionych w filmie bohaterów, jednak jego ekranowa obecność na przestrzeni całego dzieła zamyka się w zaledwie kilku minutach. W związku z tym nie istnieją żadne fabularne podstawy do wyrobienia sobie na jego temat opinii. W tej sytuacji towarzysząca bohaterowi czerwień (głównie pod postacią elementów scenografii i rekwizytów) pełni rolę naczelnego komunikatu na temat jego osobowości. Szczególnie istotne okazują się wizualne symetrie między Auguste’m a Valentine. Opisana wyżej eksploracja domu bohaterki okiem kamery poprzedzona jest sceną w pokoju młodego sędziego, gdzie również widoczne są czerwone elementy wystroju wnętrza. Ponieważ Valentine jest podstawowym nośnikiem symboliki czerwieni w filmie, widz intuicyjnie przypisuje jej, fabularnie potwierdzone, cechy Auguste’owi, chociaż nie ma ku temu treściowych przesłanek. Początkujący sędzia wzbudza sympatię odbiorczą tylko dzięki precyzyjnie poprowadzonej przez Kieślowskiego operacji wizualnej.
Cyniczny Joseph Kern – emerytowany sędzia – wprowadza do opowiadania charakterologiczny przeciwciężar wobec prostodusznej Valentine i (jak można przypuszczać) obdarzonego podobnym zestawem cech Auguste’a. W związku z tym wizualnie obecną przy jego postaci czerwień należy interpretować w kluczu odmiennym od przyjętej w filmie, dominującej normy znaczeniowej. Źródeł najwłaściwszego Kernowi obszaru konotacji symbolicznych warto poszukać w tradycji biblijnej.
„Chodźcie i spór ze Mną wiedźcie! – mówi Pan. Choćby wasze grzechy były jak szkarłat, jak śnieg wybieleją; choćby czerwone jak purpura, staną się jak wełna” (Iz 1: 18-19)
Znaczeniowe powiązanie czerwieni i grzechu uzasadnia wykorzystanie tego koloru do symbolicznego opisu bohatera. Po pierwsze bowiem jego hobby – polegające na podsłuchiwaniu prywatnych rozmów sąsiadów – nosi oczywiste znamiona obrzydliwości i, jak sam podkreśla, jest nielegalne. Po drugie zaś – treści podsłuchiwanych rozmów dotyczą tematów kulturowo uznawanych za grzeszne: ciała, zdrady małżeńskiej i perwersji. Należy wszelako zaznaczyć, że przy Kernie czerwieni pojawia się znacznie mniej niż przy Valentine. Tytułowa barwa uzewnętrznia się w mieszkaniu sędziego jako kolor nielicznych fragmentów scenografii. Poza starym kocem, kubkiem oraz książkami na regale uwagę zwraca niejednokrotnie widoczne w kadrze przy twarzy bohatera czerwone światełko – element sprzętu stosowanego do inwigilacji. Ta ilościowa dysproporcja pozwala widzowi przewidzieć, że charyzmatyczne usposobienie Valentine znacząco wpłynie na przewartościowanie światopoglądu sędziego Josepha.
Dynamikę między bohaterami i ostateczne rozwiązanie ich konfliktu przekonań w wysokim stopniu warunkują przestrzenie,w których rozgrywają się sceny z ich udziałem. Podczas wizyt Valentine w domu Josepha bohaterka jest ofiarą prowokacji aroganckiego sędziego. Chociaż dziewczyna uparcie twierdzi, że nie zgadza się z jego poglądami, trudno nie zauważyć wpływu, jaki na nią wywierają. Bohaterka reaguje złością, łzami, a raz pozwala sobie nawet całkiem nietypowe dla siebie zachowanie – dzwoni do lokalnego handlarza heroiną i oznajmia mu, że powinno się go zabić. Co prawda, obecność Valentine w domu Kerna przyczynia się do stopniowej ewolucji jego postawy (przestaje podsłuchiwać, pisze na siebie donos), jednak punkt kulminacyjny w relacji między nimi, a także w całym filmie, ma miejsce poza mieszkaniem sędziego – w teatrze, gdzie odbył się pokaz mody, w którym uczestniczyła bohaterka. Dopiero tu, w miejscu bliższym Valentine niż Josephowi, sędzia opowiada historię swojej młodości i zwierza się z doświadczeń, które przyczyniły się do jego cynizmu. Symboliczną rangę sceny podkreśla dominująca kolorystyka wnętrza teatru. Po raz pierwszy czerwień wypełnia całą przestrzeń kadru w ujęciach przedstawiających Kerna, co dobitnie akcentuje sukces Valentine i reprezentowanego przez nią systemu wartości.
Wyznania bohatera okazują się ważne również z czysto narracyjnego punktu widzenia. Opowieść Josepha uświadamia odbiorcy, że stary i młody sędzia wiodą paralelne życia. Ten narracyjny zabieg jest nie tylko nawiązaniem do powracającego w twórczości Kieślowskiego motywu dualizmu, ale także pośrednim dopowiedzeniem zakończenia, którego w „Czerwonym” formalnie brak. Valentine i Auguste wielokrotnie mijają się w trakcie trwania filmu, co kamera skrupulatnie rejestruje. Sposób prowadzenia bohaterów przez reżysera buduje w widzu szczególny rodzaj zainteresowania ich losem związany z oczekiwaniem spodziewanej pointy. To dramaturgiczne napięcie nie znajduje jednak ujścia w diegezie; wręcz przeciwnie – Kieślowski przerywa opowiadanie w decydującym momencie. Po katastrofie promu Auguste i Valentine wreszcie zauważają siebie nawzajem wśród garstki ocalonych, ale kamera opuszcza pokład kutra ratunkowego, nim cokolwiek zdąży z tego wyniknąć. Brak fabularnego rozwiązania rekompensuje zawarta w opowieści Kerna sugestia. Jeżeli Auguste jest wariantem Josepha, a Valentine kobietą, której Joseph żałuje, że nie spotkał w młodości, to wnioski na temat prawdopodobnej przyszłości młodych bohaterów nasuwają się automatycznie.
Należy dodatkowo zwrócić uwagę na to, że Kern pełni rolę filmowego alter ego samego Kieślowskiego. Stary sędzia przejmuje od reżysera jego kompetencje demiurgiczne i niejako w jego imieniu ingeruje w życie młodych bohaterów. To w domu Josepha Valentine ma okazję podsłuchać rozmowy Auguste’a i jego ówczesnej kochanki, którą zresztą Kern określa jako niewłaściwą kobietę dla młodego sędziego. To Joseph sugeruje bohaterce, że ta być może nieświadomie mija się na co dzień z Auguste’m. W końcu – to Joseph namawia Valentine na podróż promem, która ostatecznie poskutkuje spotkaniem modelki i jej sąsiada. Na wyróżnienie zasługuje także szczególny element scenografii, który już w drugiej minucie filmu zapowiada nie tylko przewidywalny kierunek wydarzeń, ale również strategiczną rolę starego sędziego. Opisana wcześniej wizyta obiektywu w domu bohaterki jest kontynuacją długiego ujęcia, podczas którego kamera obserwuje początkującego sędziego przy bramie jego kamienicy, następnie podąża za nim w kierunku przeciwnej strony ulicy, rejestruje (oczywiście czerwony) szyld osiedlowej kawiarni, a na koniec – przez otwarte okno – zbliża się do wnętrza mieszkania modelki. Znamienna jest nazwa lokalu, który znajduje się między domami Valentine i Auguste’a: Cafe Chez Joseph. Dzięki tej subtelnej sugestii można przewidzieć ingerencję Kerna w los młodych bohaterów wraz z jego pierwszym pojawieniem się na ekranie.
Zastosowane w „Czerwonym” techniki opisu postaci i ich relacji za pomocą konwencjonalnych skojarzeń z kolorem zaskakują dramaturgicznym kunsztem. Kieślowski operuje zwykłymi symbolami w niezwykły sposób. Reżyser odwołuje się do systemu intuicyjnych skojarzeń odbiorców, jednocześnie dbając o to, żeby kolejne wrażenia uruchamiać nieśpiesznie, z narracyjną lekkością i elegancją. Dzięki ostrożnemu potraktowaniu konwencji i przemyślanemu prowadzeniu opowiadania, film nie przekracza granicy banału, a gra symbolicznymi znaczeniami czerwieni w warstwie wizualnej nie odwraca uwagi od naczelnego przesłania. Kieślowski pointuje swój tryptyk, a tym samym całą twórczość, dziełem, w którym pojęcie braterstwa jawi się jako nadzieja na naprawę zrujnowanej kultury. Tak jak Valentine ratuje sędziego przed całkowitym upodleniem, tak braterstwo może, w ujęciu Kieślowskiego, ocalić cywilizację przed moralnym bankructwem i ostatecznym wyczerpaniem tradycyjnych wartości. To bez wątpienia główne przesłanie artystycznego testamentu reżysera.
Na koniec warto podkreślić, że odczytując dzieło filmowe pod względem zastosowanej w nim kolorystyki, należy nieustannie zadawać sobie pytanie o granice między estetyczną konsekwencją a zamierzonym komunikatem symbolicznym. Świadomość ryzyka związanego z poruszaniem się po tym znaczeniowo niepewnym gruncie zmusza do zachowania wzmożonej ostrożności analitycznej, ale jednocześnie dodaje całemu procesowi dyskursywnego powabu – a zwłaszcza podczas pracy w niezwykle plastycznym symbolicznie materiale, który stanowi twórczość Kieślowskiego. Wybitny talent narracyjny reżysera pozwala bowiem snuć tak rozległe rozważania bez obaw o zarzut uprawiania interpretacyjnego anarchizmu, zachęcamy zatem do uruchamiania własnych przemyśleń związanych z jego filmową działalnością. Przydatne mogą się tu okazać tematyczne lektury, które znajdziecie w zasobach naszej Biblioteki: https://tinyurl.com/pmhynxrs
Zdjęcie Krzysztofa Kiślowskiego wykonane przez Alberta Terrile’a udostępnione na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en)
Źródła przywołanych cytatów:
- Bielska-Krawczyk J., Mocarska-Tycowa Z. (red), „Kolor w kulturze”, Toruń 2010.
- Idziak S. (w rozmowie z A. Kurdą i M. Pawłowską), „Operatorskie kaskaderstwo”,„EKRANy” 6(16)/2013.
- Kehr D.„To Save the World: Kieślowski’s THREE COLORS Trilogy”, „Film Comment” 30 (6)/ 1993.
- Kochan J., .,Tropy wolności” , dostępny w Internecie: http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Nowa_Krytyka/Nowa_Krytyka-r2003-t14/Nowa_Krytyka-r2003-t14-s163-183/Nowa_Krytyka-r2003-t14-s163-183.pdf [dostęp: 11 III 2021].
- Kostyszak M. (red.), „Filozofia egzystencjalna. Wybór tekstów”, Wrocław 1992.
- Zawiśliński S., „Kieślowski. Ważne, żeby iść…”, Izabelin 2005.
